“¿Dónde estamos ahora?”: Una entrevista exclusiva con el fotógrafo Boris Mikhailov sobre el pasado y el presente de Ucrania

El célebre fotógrafo ucraniano Boris Mikhailov responde a nuestras preguntas en párrafos reflexivos desde Berlín, ciudad que divide su tiempo entre Berlín y Kharkiv.

Su vasta obra, compuesta por series como «Case History» y «At Dusk», lo convirtió en el fotógrafo que conocemos hoy: voraz, irónico, romántico, profético y, a veces, cruel.

Su carrera comenzó en la década de 1960, cuando el simple hecho de poseer una cámara podía despertar sospechas. Despedido de su trabajo como ingeniero después de que la KGB descubriera fotografías de su esposa, Vita Mikhailov, desnuda en su laboratorio, Mikhailov continuó fotografiando lo que una lente soviética ocultaba: la imperfección y, a menudo, el absurdo.

Para la segunda edición de la exposición, la curadora Laurie Hurwitz escribe desde Londres. La primera, «Boris Mikhailov: Diario Ucraniano», en la Maison Européenne de la Photography (MEP), se exhibió en París desde septiembre de 2022 (el año de la invasión rusa a gran escala de Ucrania) hasta enero de 2023.

Esta reciente exposición, en The Photographer’s Gallery, se inauguró en Londres el 10 de octubre. Tras la inauguración de la segunda edición, Hurwitz escribe con elocuencia sobre la evolución de la muestra.

Recuerda cómo la exposición cambió a través de una constante revisión. El plan inicial de 600 fotografías se redujo mientras Hurwitz, Mikhailov y su esposa, Vita, trabajaban en Berlín, perfeccionándola continuamente. “Nunca se solucionó nada; la exposición permaneció abierta y viva”, dice Hurwitz.

Kharkiv, la ciudad natal de Mijaílov, sigue sufriendo ataques casi diarios con misiles y drones. Antaño cuna de la Escuela de Fotografía de Kharkiv—el colectivo clandestino que se rebeló contra el realismo soviético con ironía y experimentación—ahora se encuentra en primera línea de fuego. Al estallar la guerra, el Museo de la Escuela de Fotografía de Kharkiv evacuó su archivo a Alemania y Austria para protegerlo de los bombardeos.

Boris Mikhailov, escribiendo desde Berlín

Viviste los años noventa en Ucrania. ¿Cómo influyó ese período en tu estilo?

Boris Mikhailov: Los años noventa en Ucrania fueron una larga despedida de la vida soviética. Mi trabajo es inseparable de la vida, así que, por supuesto, se vio influenciado de innumerables maneras. Tras el colapso de la URSS, empecé a buscar formas de documentar cómo todo estaba cambiando. En 1991, todo se desmoronaba.

Las calles rebosaban de pobreza. Fue entonces cuando hice «By the Ground», mis primeras fotografías panorámicas. Comienza con una foto de una mujer tumbada en la acera: una de las primeras personas sin hogar que vi en mi vida.

Sentí la necesidad de fotografiarlo todo, de fotografiar y fotografiar y fotografiar la vida a ras de suelo. También realicé «Al atardecer» y «Verde», que trataban más sobre el paso del tiempo, como el musgo que crece lentamente sobre las ruinas de la vida soviética. En la época soviética, sabíamos quiénes eran los héroes; nos los habían asignado. Pero a principios de los noventa, esa idea se derrumbó.

Ahora, solo podía haber un antihéroe. Ese fue el punto de partida para una serie diferente, «Yo no soy yo», una búsqueda de un nuevo protagonista. Me atraían figuras de la cultura de masas occidental, como Rambo. Me fotografié a mí mismo probándome sus identidades, como si comprobara si encajaban en esta extraña nueva realidad.

Más tarde, capté una situación de transición. En 1997-98, después de un año con una beca en Alemania, regresé a Kharkiv y encontré la ciudad transformada.

La gente parecía más próspera, la ciudad más hermosa, las calles llenas de coches. Pero también noté las sombras: cada vez más personas sin hogar, ignoradas o invisibles. Fue entonces cuando comencé «Case History», una especie de réquiem por aquellos que desaparecen de la vista. En su desnudez e indefensión, vi algo aún más trágico. Las cicatrices en sus cuerpos contaban su propia historia. Sentí la responsabilidad de documentar esta realidad.

Mientras Vita y yo trabajábamos en la serie, a menudo pensaba en la Gran Depresión estadounidense: cómo el gobierno de EE. UU. había encargado a fotógrafos que capturaran lo que estaba sucediendo. Nosotros no teníamos tal encargo; lo hicimos porque no nos quedaba otra opción.

Dos años después, volví a fotografiar la ciudad, ahora en una Ucrania independiente moldeada por el capitalismo occidental. Todo estaba a la venta: vallas publicitarias, artículos de plástico, bolsas de tela, vendedores ambulantes en las paradas de tranvía... era un nuevo lenguaje visual de transición: Oriente y Occidente, pasado y presente, fundiéndose entre sí. El comercio se trasladó a las calles. Ancianas empujaban carritos llenos de mercancía, pregonando «Té, café, capuchino…» en los pasos subterráneos.

Ese se convirtió en el título de la serie: Té, Café, Capuchino… Nunca habíamos oído hablar del capuchino. Era algo insignificante, pero un reflejo de la época. Detrás de todo estaba Kharkiv, la ciudad que me marcó, llena de tensión, energía y contradicciones. Mi primer maestro de arte no fue una persona, sino el edificio donde crecí: una enorme estructura constructivista gris de los años treinta, repleta de planos cuadrados y oscuros huecos. Me recordaba al Cuadrado negro de Malévich. Aquel edificio moldeó mi percepción del mundo. Representaba el progreso soviético, pero también su absurdo. Esa geometría y esa tensión siguen presentes en mi obra.

En tus trabajos recientes, utilizas con frecuencia la pantalla dividida, como en la instalación Nuestro tiempo es nuestra carga. ¿Hay alguna razón para este enfoque?

Boris Mikhailov: La idea de la dualidad me acompaña desde la década de 1970. Surgió casi por accidente con «El sándwich de ayer». Era autodidacta y no especialmente disciplinado; revelaba rollos de película y tiraba las diapositivas sobre la cama. Un día, dos de ellas se pegaron y, de repente, vi algo inesperado: una imagen metafórica y compleja.

A partir de ese momento, comencé a trabajar con la superposición, creando capas de imágenes sobre otras para generar nuevos significados. Lo llamo «accidentalidad programada». A menudo, ni siquiera sabía por qué tomaba una fotografía en particular, solo que algún día podría encontrar su contraparte y juntas entablarían un diálogo, frecuentemente a través del contraste o la contradicción. Esa sensación de dualidad—de cosas que existen en tensión—estaba profundamente arraigada en la conciencia soviética de las décadas de 1960 y 1970. Vivíamos con realidades superpuestas: el pasado y el presente, el totalitarismo y una fachada democrática. La transparencia de esas imágenes dobles se convirtió en una especie de metáfora política. La vida no era lineal ni simple; era compleja, conflictiva y llena de conexiones invisibles.

Esta lógica visual continúa hoy en mis dípticos y vídeos de pantalla dividida, como La tentación de la muerte (2019) y, más recientemente, Nuestro tiempo es nuestra carga. Estas obras reúnen imágenes de diferentes épocas y lugares—antiguas y nuevas, recuerdos y experiencias presentes— fragmentos de una historia personal ensamblados en una suerte de novela visual. El díptico, como las páginas de un libro abierto, crea espacio para la comparación, la contradicción y la conexión. Quizás utilizo este formato ahora porque una sola imagen ya no basta. Se necesitan dos para contener la tensión del mundo.

Hay una vieja parábola sobre un grupo de ciegos que describen cada uno una parte diferente de un elefante: uno palpa la trompa, otro la cola, otro el colmillo; y cada uno está convencido de comprender el todo. Pero ninguna de ellas lo hace, no por sí sola. Pienso en ello a menudo. Una sola imagen no puede contener la verdad. Necesito la suma de las imágenes, la vibración entre ellas, para crear espacio para la duda y la posibilidad.

Se te conoce como un fotógrafo innovador. ¿Crees que hoy en día es más difícil introducir enfoques innovadores en la fotografía?

Boris Mikhailov: Para mí, la fotografía está íntimamente ligada a un sentido de libertad, como el que expresa la famosa pintura ucraniana «Los cosacos de Zaporozhia» de Illya Ripyn. Trata sobre la liberación, sí, pero también sobre el sentimiento esencial de ser ciudadano ucraniano. Y la innovación, en mi caso, surge de esa libertad: no solo la innovación técnica, sino una libertad teórica, una libertad de visión. Fui ingeniero y me convertí en fotógrafo. En la década de 1960, trabajaba en un instituto de investigación, como muchos otros en Kharkiv, y teníamos un laboratorio fotográfico. Empezamos a usar esos espacios para crear arte. No había demanda de fotografía: ni dinero, ni encargos, ni instituciones. Y, curiosamente, eso nos dio libertad. Éramos extraoficiales. A nadie le importaba lo que hiciéramos, así que podíamos hacer lo que quisiéramos.

Con el Deshielo , los viejos tabúes empezaron a resquebrajarse: la crítica al régimen, la religión, el erotismo, el misticismo; temas que antes no nos permitían abordar. Así que los abordamos.

En las calles no pasaba nada, salvo desfiles y actos oficiales; nada que fotografiar. Pero creamos algo de la nada, y cada uno percibió esa «nada» de forma distinta. Experimentamos en el cuarto oscuro: superponiendo imágenes, manipulando copias, intentando que la fotografía hiciera lo que la pintura hacía. Inventábamos mundos nuevos, rompiendo las reglas, rompiendo la cuadrícula, porque todo a nuestro alrededor ya parecía estar roto.

No puedo hablar por otros artistas, pero en mi propia práctica, la innovación suele surgir por casualidad. Un accidente fotográfico puede ser más interesante que un collage cuidadosamente planeado. Pensaba en esto hace poco: fotografías un sujeto, luego otro, y al colocarlos uno al lado del otro, aparece una conexión inesperada. Ese vínculo fortuito puede convertirse en una historia, a veces incluso en una historia sobre la vida en su totalidad. Para mí, esa es la esencia de la fotografía: la casualidad transformada en significado. El tiempo también lo cambia todo. Dicta lo que importa: qué temas explorar, qué estética seguir, incluso qué equipo usar.

Así surgieron muchas de mis series históricas. En las décadas de 1960 y 1970, la llegada de la película de diapositivas en color fue revolucionaria; de repente, el color entró en un mundo que había sido mayoritariamente en blanco y negro. A principios de la década de 1990, comencé a usar cámaras panorámicas para «By the Ground» y «At Dusk». Más tarde, entre 1997 y 1998, usé película en color Kodak para «Case History». Estos cambios técnicos no fueron solo formales; Reflejaban un cambio de percepción, en cómo experimentaba y respondía al mundo que me rodeaba. Así que sí, la innovación siempre es posible, pero a veces se trata de estar abierto a las casualidades y a lo que el tiempo, el azar y la visión te ofrecen.

¿Crees que existe una paleta de colores ucraniana distintiva en tu obra? Y si es así, ¿cómo ha evolucionado?

Boris Mikhailov: No diría que uso intencionalmente una paleta distintivamente «ucraniana», pero el color siempre ha desempeñado un papel central y en constante evolución en cómo reflejo la vida en Ucrania, especialmente durante y después del período soviético. Está, por supuesto, la serie «Rojo»: una cuadrícula fragmentada de más de 70 imágenes de finales de los años 60 y 70, todas ellas con el color rojo como protagonista. En aquel entonces, el rojo era omnipresente: un poderoso símbolo de la Revolución Rusa, la ideología soviética y la identidad colectiva.

Todos lo asociaban con el comunismo, pero pocos se percataron de hasta qué punto el rojo se había infiltrado en nuestra vida cotidiana. Estaba por todas partes: en uniformes, banderas, carteles, cortinas y parques infantiles.

En la década de 1970, comencé a colorear a mano fotografías en blanco y negro con tintes de anilina: tonos chillones y kitsch que imitaban cómo la propaganda soviética intentaba iluminar artificialmente lo que, en realidad, eran escenas monótonas, grises y opresivas. Ese color era a la vez irónico y revelador. Curiosamente, esta manipulación de la fotografía, esta coloración torpe y vulgar, acercaba la imagen a la realidad. La volvía inaceptable, porque así era la vida en realidad. En series como Playa de Berdiansk y Lago Salado, utilicé el sepia para evocar una sensación de nostalgia, para que las imágenes modernas parecieran pertenecer a otra época. A este efecto lo llamo «asociación fotohistórica paralela». Cuando algo nuevo parece antiguo, surge la pregunta: ¿dónde estamos ahora? Cuando creé «Al atardecer» en 1993, teñí las impresiones de azul cobalto: el color del bloqueo, del hambre, de la guerra. En 1941, tenía tres años. Aún recuerdo las sirenas, los bombardeos, los reflectores rasgando el cielo azul profundo de la noche.

Azul, azul, celeste… Se me quedó grabado: un color ligado al miedo, la memoria y el silencio. Y luego está el gris: el color de la nada y el estancamiento. A veces fotografiaba cosas tan vacías, tan olvidadas, que parecía que incluso el color las hubiera abandonado. El gris no era una elección estética, sino existencial. Reflejaba un país atrapado en una cotidianidad congelada, detenido en el tiempo. Una vez escribí sobre una fotografía: Todo aquí es tan gris sobre gris que ni siquiera hay nada que colorear. Así que, al final, quizá exista una paleta ucraniana, pero es una paleta hecha de experiencia vivida. El color se convierte no solo en una elección formal, sino en una forma de registrar la historia.

Laurie Hurwitz, curadora de Boris Mikhailov: Diario ucraniano

Laurie Hurwitz: Tomamos la decisión consciente de eliminar series más lúdicas, como «Fútbol», y en su lugar destacar «El Teatro de la Guerra», fotografiada en Kyiv en diciembre de 2013, durante los primeros días de las protestas del Maidán. Estas imágenes, cargadas de una tensión palpable y una composición casi teatral, evocan una ominosa anticipación del conflicto venidero.

Tanto Boris como Vita vieron en esta serie un reflejo directo de los orígenes de la guerra. En un diálogo curatorial deliberado, «El Teatro de la Guerra» se instaló frente a «Té, Café, Capuchino», una vívida representación del floreciente capitalismo a pequeña escala en la Ucrania postsoviética, poblada por vendedores ambulantes, plásticos de marca y una nueva jerga de supervivencia.

Cerca de allí, la influyente serie «Case History» reveló una realidad más sombría. Creada a mediados de la década de 1990, documenta a la población sin hogar de Kharkiv tras el colapso soviético, un estudio implacable y profundamente empático. Mikhailov fotografió a más de 400 personas, interactuando con ellas mediante pagos, sustento y composiciones cuidadosamente elaboradas que evocan la solemnidad de la pintura religiosa. En la exposición, yuxtapusimos algunas de estas fotografías monumentales con más de cien pequeñas pruebas de impresión, amplificando la magnitud e intensidad del sufrimiento retratado.

En conjunto, estas obras—que abarcan décadas—conforman una poderosa narrativa de una sociedad en constante transformación, suspendida entre la historia y el presente, la desesperación y la resiliencia.

¿Cuál fue el primer paso para abordar un archivo tan extenso de la obra de Mikhailov?

Laurie Hurwitz: TEl primer paso para dar forma a la exposición comenzó más de un año antes de su inauguración en París. Viajé a Berlín, donde viven Boris y Vita, con varios planos de los espacios del museo y un esquema provisional. Pero desde el principio—en particular, a través de largas y profundas conversaciones con Vita, mi cómplice indiscutible, cuya claridad, intuición y elegancia dieron forma a cada aspecto de este proyecto—esas primeras ideas se desvanecieron rápidamente.

Hablábamos constantemente, lo cuestionábamos todo, repensamos la estructura, el contenido, el tono. Realicé casi una docena de viajes para verlos, y cada vez pasábamos largos días revisando imágenes, cambiando de opinión, discutiendo, riendo. Reorganicábamos secuencias, retrocedíamos y volvíamos a empezar. Nada quedó fijo, y eso fue esencial: la exposición permaneció abierta, exploratoria y viva.

Boris es extraordinariamente prolífico. Para la primera y más extensa edición de la exposición, incluimos veinticinco series—más de 600 fotografías, en color y blanco y negro, de diversos formatos—obras que expanden y subvierten el medio fotográfico con una inventiva incansable. Y aun así, hubo muchas más que no pudimos incluir. Durante meses de trabajo, revisamos miles de imágenes, descubriendo constantemente piezas desconocidas, nuevas secuencias y conexiones inesperadas..

El proceso se desarrolló en un momento especialmente tenso. Apenas unos meses antes de la inauguración de la exposición, Rusia lanzó su invasión a gran escala de Ucrania. Familiares de Kharkiv se mudaron a Berlín para vivir con Boris y Vita. El dolor, la desorientación y una constante sensación de urgencia impregnaban el ambiente. Esa atmósfera emocional tan intensa se filtró en cada etapa de nuestro proceso, intensificando las decisiones que tomamos y profundizando nuestro sentido de la responsabilidad.

Esa intensidad emocional hizo que la experiencia de trabajar juntos fuera más necesaria, más humana, más profunda. Además de las series más emblemáticas de Mikhailov, incluimos varias obras menos conocidas que revelan sus primeras ideas conceptuales. Viscosidad, creada en la década de 1980, por ejemplo, fusiona imagen y texto en un formato tosco e intuitivo que anticipa el libro de artista. Las fotografías están pegadas al papel, rodeadas de fragmentos garabateados—banales, poéticos, filosóficos—que no explican las imágenes, sino que coexisten con ellas, formando una voz dual que refleja el estancamiento y el absurdo codificado de la vida soviética.

Imaginamos nuevas configuraciones para la Serie de Cuatro, que surgió de una limitación práctica: la falta de papel de pequeño formato, lo que llevó a Mikhailov a imprimir cuatro imágenes por hoja. Al ser del mismo tiempo y lugar, sugieren una visión comprimida y fragmentada de la realidad. Esa estructura accidental se convirtió en método: una forma cinematográfica de resistir la narrativa lineal, abrazar la ambigüedad y reflejar la monótona repetición de la vida cotidiana en el Kharkiv soviético tardío.

Desde el principio, concebimos dos videoinstalaciones como pilares conceptuales. En la entrada, Yesterday’s Sandwich —un proyecto fundamental de finales de la década de 1960— presenta una secuencia alucinatoria de dobles exposiciones con música de Pink Floyd. Estas imágenes psicodélicas y surrealistas, que rechazan la ortodoxia visual soviética, abren un nuevo lenguaje visual rebelde. En la salida, Temptation of Death (2019) ofrece un contrapunto más sosegado y meditativo. Combinando imágenes de un crematorio en Ucrania con retratos íntimos y paisajes urbanos, evoca el mito de Caronte, barquero de los muertos, y un viaje a través del tiempo, la pérdida y la transformación. Juntas, estas dos obras, creadas con casi cincuenta años de diferencia, enmarcan la exposición con una reflexión sobre la mortalidad, la reinvención y la frágil persistencia de la vida.

A lo largo de este extenso proceso, Boris y Vita fueron increíblemente generosos y me acompañaron en métodos de trabajo lúdicos, irreverentes, pero siempre profundamente intencionales. Me enseñaron a habitar la contradicción, a albergar la duda, a abrazar la complejidad. Ese espíritu impregna la exposición, incluyendo su actual adaptación para la Photographers’ Gallery de Londres.

¿Necesitabas explorar en profundidad el contexto cultural o económico de Ucrania?

Laurie Hurwitz: Sin duda. Para comprender a fondo la obra de Boris Mikhailov, es indispensable entender el contexto cultural y político del que surge. Ingeniero de formación, Mikhailov es un fotógrafo autodidacta. Al principio de su carrera, le dieron una cámara para documentar la fábrica estatal donde trabajaba, pero en lugar de eso, la usó para fotografiar a su esposa desnuda. Cuando agentes de la KGB descubrieron estas imágenes, fue despedido de inmediato.

En aquella época, fotografiar el cuerpo desnudo—y escenas poco favorecedoras de la vida cotidiana—era un estricto tabú. Los artistas que se apartaban de la estética soviética oficial se enfrentaban a duras consecuencias: vigilancia, acoso, arresto e incluso prisión. Mikhailov no fue la excepción. Fue perseguido por las calles, acosado, le destrozaron las cámaras y le confiscaban o destruían sistemáticamente las películas.

Las restricciones de la censura soviética también influyeron en el uso que hizo Mikhailov del lenguaje visual codificado. En la década de 1970, con la escasez de noticias veraces y la represión del discurso público, los artistas recurrieron a significados ocultos y al cifrado para explorar temas prohibidos como la política, la religión y la desnudez.

La serie temprana de Mikhailov, «El sándwich de ayer», ejemplifica este enfoque. Desafió los principios oficiales al incorporar múltiples capas de alusiones codificadas, obligando a los espectadores a mirar más allá de las apariencias para descubrir verdades más profundas. Su adopción de técnicas fotográficas de «baja calidad» o estadísticamente promedio fue otro acto de silenciosa rebeldía.

Mikhailov reconoció que las «imperfecciones» estéticas—copias dañadas, texturas granuladas o composiciones toscas—podían socavar la ideología oficial al generar una sensación de inquietud y desasosiego. Antes de dedicarse por completo a la fotografía, trabajó en el cine y creó una película basada en fotografías documentales de archivo de su fábrica. Aunque muchas de estas imágenes estaban deterioradas o presentaban defectos, precisamente su imperfección amplificaba su fuerza emocional y la sensación de inquietud que transmitían. Mediante estos métodos, Mikhailov transgredió intencionadamente los rígidos cánones de la fotografía soviética, produciendo una obra que, si bien era «incorrecta» en tema y estilo, resultaba profundamente veraz en su retrato de la experiencia vivida.

Partiendo de esta base de subversión, la serie creada tras el colapso soviético supone un cambio radical tanto en la forma como en el contenido. Mikhailov empleó una cámara panorámica—un formato tradicionalmente reservado para paisajes grandiosos y románticos—para capturar la desoladora y fragmentada vida callejera de la Ucrania posterior a la independencia. Estas imágenes desafían las narrativas esperanzadoras de libertad y renovación, presentando en cambio un retrato crudo de devastación y desarraigo.

En resumen, comprender la obra de Mikhailov exige no solo un conocimiento de la historia y la política ucranianas, sino también una apreciación de los sutiles códigos visuales y las estrategias poéticas que desarrolló en respuesta a la represión. Es esta tensión entre censura y creatividad, entre narrativa oficial y verdad personal, la que anima su obra y sigue resonando en la actualidad.

Para esclarecer aún más estas complejas capas históricas, para el libro y algunas ediciones de la exposición, también elaboramos una cronología detallada que describe la evolución de la historia ucraniana junto con momentos clave en la trayectoria artística de Boris Mikhailov. Esta cronología proporciona un contexto esencial, que ayuda a los espectadores y lectores a comprender la intrincada relación entre el turbulento pasado del país y la evolución del lenguaje visual de Mikhailov.

¿Hubo alguna serie que dudaste en incluir en la exposición?

Laurie Hurwitz: No. La obra de Boris se adentra con frecuencia en terrenos incómodos, incluso perturbadores, pero esa incomodidad es intrínseca a su fuerza. Algunas series son crudas, provocadoras y sombrías, pero siempre profundamente humanas.

El verdadero desafío no radicaba en si incluir ciertas obras, sino en cómo presentarlas con el respeto que su complejidad exigía. Esto a menudo implicaba una cuidadosa consideración de la ubicación, la instalación, el ritmo y el diálogo entre las series, permitiendo que algunas piezas resonaran con sutileza, mientras que otras se disponían intencionadamente en un diálogo directo.

¿Diseñaste la exposición como un viaje a través de la obra de Mikhailov, o tenías otro objetivo en mente?

Laurie Hurwitz: La exposición se desarrolla principalmente como un recorrido cronológico que traza la evolución de la práctica y las inquietudes artísticas de Mikhailov a lo largo del tiempo. Este enfoque nos permitió reunir una excepcional variedad de sus series en un mismo espacio, creando una narrativa matizada que reconoce tanto la continuidad como la ruptura dentro de su obra. Sin embargo, nos apartamos conscientemente de una narrativa estrictamente lineal en momentos clave, permitiendo que surgieran resonancias temáticas y formales a través de diferentes períodos.

La obra de Mikhailov se resiste inherentemente a la narrativa convencional; es cíclica, marcada por motivos recurrentes y una indagación sobre su propia lógica interna. Así, si bien la cronología proporciona un marco estructural, la exposición incorpora cambios de tono, técnica y perspectiva, fomentando un diálogo dinámico entre las obras. Temas centrales—heroísmo, fracaso, poder, el cuerpo, identidad, absurdo, ideología—se repiten a lo largo de la muestra, no como conclusiones definitivas, sino como provocaciones abiertas que invitan a una contemplación sostenida. De este modo, la exposición funciona tanto como una secuencia temporal como una constelación de momentos—fragmentados pero interconectados—que, en conjunto, evocan la complejidad, las contradicciones y la riqueza de la práctica visionaria de Mikhailov.

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